葛景春│吴体是杜甫所创的新体古诗
葛景春，河南省社会科学院文学研究所研究员，博士生导师
一、杜甫“吴体”诗体概念的分析
大历二年在夔州，杜甫在他的诗歌《愁》的题下注云：“强戏为吴体。”诗云：
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否？人今罢病虎纵横。
这首诗七言八句，押平声韵，中二联为对偶句，形似七律。首联的上句中的“江草”与“日日”平仄失对；首联上句的第二字“草”与下句第二字的“峡”平仄失对。颔联上句首二字“盘涡”与首联下句首二字“巫峡”平仄失粘。颔联下句中的“独树”与“花发”平仄失对。颈联上句的“暗万国”是三仄脚，下句中的“异域”与“宾客”平仄失对；颔联与颈联失粘。尾联的上句“得见否”是三仄脚。全诗中只有第三句“盘涡鹭浴底心性”和第八句“人今罢病虎纵横”是律句（“纵”字平仄两读），其他六句皆是平仄格律有毛病的拗句。此诗前四句极言愁，见江草生愁，见峡江生愁，见鸟浴水生愁，见花开也生愁，可以说山水花鸟触目皆愁。下面四句说愁的原因何在：皆因天下战乱不止，自己流落他乡，身老心疲，不得归京和回故乡之故。其中家国之思，充于篇章。因要表达这种非常之情，故用非常之声律为之，故意打破平仄声律之束缚，成此拗体。因多不符合平仄、粘对格律，似律而非律，所以杜甫姑且命之为“吴体”，戏而为之。
除《愁》诗之外，这样的七言八句、押平声韵脚、中两联对仗的形似七律的诗，诗中有失对、失粘的，有三仄尾、三平脚的，总之有拗句不全合律的诗，据个人统计，在杜甫151首的七律（元人方回认为杜甫七律有159首，清人浦起龙认为有151首，此从浦说）中有36首。除了失粘的诗不算外，其中拗句较多的有《郑驸马宅宴洞中》《崔氏东山草堂》《题省中壁》《望岳》《早秋苦热堆案相仍》《赤甲》《昼梦》《至后》《暮归》《白帝城最高楼》《江雨有怀郑典设》《立春》《九日》《滟滪》《暮春》《柏学士屋》《十二月一日三首》其二、《晓发公安》等，连《愁》诗也算上，共计有19首，方回皆称为“吴体”。
但到底什么是“吴体”诗，后世学者有不同看法。
（一）认为七律诗中有拗字、拗句的，谓吴体。持此看法的有宋人黄庭坚和元人方回。黄庭坚《山谷集》外集卷一中说：“‘野艇恰受两三人’改作‘航’殊无理。此特‘吴体’，不必尽律。白公同韩侍郎《游郑家池》诗云：‘野艇容三人’正用此语。”按杜甫七律诗《南邻》“野艇恰受两三人”中“艇”字是仄声，不合律，此句在律诗中是拗句。故黄庭坚称此句为“吴体”。方回在《瀛奎律髓》卷二五“拗字”类中说：“拗字诗在老杜七言律诗中，谓之‘吴体’。”吴体，他们所指的正是有拗字的七律诗。
（二）七排拗体也可以称“吴体”。如杜甫的七排《释闷》：
四海十年不解兵，犬戎也复临咸京。失道非关出襄野，扬鞭忽是过湖城。豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横。天子亦应厌奔走，群公固合思升平。但恐诛求不改辙，闻道嬖孽能全生。江边老翁错料事，眼暗不见风尘清。
方回评曰：“此亦所谓‘吴体’拗字。”此诗是首七言排律，首联与颔联失粘，“豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横”是两个拗句，“群公固合思升平”中的“思升平”三字是三平脚。第九、十句上下失对，第九句“不改辙”三字是三仄脚，第十句的句尾“能全生”三字是三平脚。第四联与第五联上下失粘；最后一联上句“江边老翁”的“边”与“翁”平仄失对，“错料事”三字是三仄脚；下句“眼暗不见”中的“暗”与“见”平仄失对，句末“风尘清”三字为三平脚。可以说这首诗被称作是七言排律是很勉强的，它只能算作是诗中有对偶句的七言古体诗。此为有拗字拗句的排律，似乎与杜甫七律中有拗字拗句的所谓“吴体”不是一回事。
（三）七绝拗体的也有人称之为“吴体”的，如宋人胡铨《王司业龟龄口占绝句奇甚用韵和呈效吴体》：
南山旧说王隐者，北斗今看韩退之。不须觅句花照眼，行见调羮酸着枝。
此诗首联的上句“隐”字失律，第三句中的“照”字是拗字，尾句中“行见调羹”的“见”与“羹”平仄失对。上联和下联失粘，是一首有拗字拗句又失粘的七绝。但在杜甫绝句诗中，未见因有拗句、失粘而被方回指称为“吴体”的例子。杜诗中被称为“吴体”诗的只有七律和七排中才有。
通过以上分析，指为“吴体”的主要是指有拗字和拗句和失粘的七言律诗。有拗字拗句的七排和七绝被指称为“吴体”的，只是个别现象。
二、吴体诗渊源的探析
杜甫的《愁》诗为什么要自注为“强戏为吴体”呢？杜甫为什么将七言八句、押平韵而中两联对仗的有拗字拗句和失粘现象的诗，叫做“吴体”呢？这不免引起了后世众多学人的猜测。于是就有吴地方言说、民歌说、用吴音吟咏说、齐梁体说、吴均体说和自为音节说等说法。
（一）受吴地方言民歌影响说
此说首发于清人黄生，他在评杜甫《愁》诗时说：“皮、陆集中亦有吴体诗。大抵即拗律诗耳。乃知当时吴中俚俗为此体，诗流不屑效之。独杜公篇什既众，时出变调，凡集中拗律皆属此体。偶发例于此曰‘戏’者，明其非正声也。”（《杜诗说》卷九）夏承焘说：“我以为杜作吴体，本是用民间歌谣声调，并没有甚么字声上的规律。”
郭绍虞承此说，说：“吴体是民歌体的拗体”，“是拗体中不用古调而又接近民歌风格之拗体。”关于此说，邝健行先生驳之甚详，他认为：“论者把吴体与吴声歌拉上关系，也就是把吴体跟吴声拉上关系，……可是‘体’‘声’二字，古人原有不同的涵义。据《文心雕龙》，‘体’字大抵有三种意思：甲、作品风格；乙、作品体裁和体制；丙、泛指主体和物体。” 因此邝先生认为“吴体不源于民歌，当然也不源于吴中歌谣。”本人也认为，杜甫所自注的“吴体”，是七言八句、押平声韵、内有两联或两联以上对仗的不讲平仄格律的诗，而吴声曲和地方民歌大都是五言或七言的绝句，而无七律形式的诗体，故吴体与吴声歌谣和地方民歌，没有实际关系。再者，杜甫的吴体诗，并非是按吴地方音声调写的，他用的韵书是唐代流行的陆法言的《切韵》、王仁昫的《刊谬补缺切韵》（《切韵》的一个增修本）和《切韵》系统的《唐韵》。《切韵》和《唐韵》是勾通南北音韵的韵书，即使写的正体律诗，若用吴音声调来吟诵，也不符合《切韵》和《唐韵》所规定的平仄。所以，杜甫的吴体诗只是不按律诗的平仄声律而已，而不是用吴地的方音声调来写诗。即使是吴越地区的诗人，也并不用吴语声调来写律诗，也一样用《切韵》《唐韵》所规定的平仄声调，律诗的平仄声是用官韵来作标准的，全国统一。用不合官韵的平仄声律作的诗，即非律诗，科举考试是通不过的。杜甫是北方人，尽管去吴越游历过两三年，但并不精通吴语方言声调，他怎么会用吴地方音和吴声来作诗呢？即使是用吴方音来吟诵杜甫的吴体诗，难道就能符合平仄声律吗？若真想听吟诵七律的吴音的特殊效果，尽管用吴音吟就是了，何必要写这些不符合平仄声律的拗体七律干什么？
（二）杜甫的吴体诗与齐梁体
杜甫的吴体诗与齐梁体诗有什么关系？邝健行先生在《吴体与齐梁体》一文中将白居易标为“齐梁格”的五言格诗、刘禹锡标为“齐梁体”的五言诗、李商隐标为“齐梁”的五言诗、皮日休与陆龟蒙标为“齐梁体”或“齐梁”的七绝及白居易的“格诗”中的七言律体形式的诗与杜甫的“吴体”诗相比较，得出这样的结论：“总括说来，唐人提及齐梁诗，就其风貌、气格、内容言，也就其不尽谐律调言。齐梁诗即白居易集中的格诗。宋人从不谐律调这一方面立论，称据此而写的作品为江左体；同时江左体、吴体混称，注目点一体放在‘破弃声律’、‘不必尽律’之上。由于齐梁体、格诗、江左体、吴体具共同特点，而江左和吴都是齐梁之国所在，所以齐梁体、江左体、吴体三名，彼此有共通之道。”邝先生的论证是有道理的。杜甫的吴体诗确实与齐梁体有密切的关系。
（三）吴体诗与吴均体
关于吴体诗是否与齐梁诗人吴均诗有关系，这是近来研究杜甫吴体诗的又一思路。景遐东先生在《唐诗中的吴体诗刍议》一文中说：“因为南朝梁代吴均之诗文有‘吴均体’之称，有人认为唐代吴体诗是指唐人学习吴均创作的一种诗歌体式。”并指出“作为江南人的吴均有意用吴语方言作诗形成独特音节与风格特征。”关于“吴均体”，前人早有此提法。如《梁书·吴均传》载：“(吴均)文体清拔，有古气，好事者或学之，谓为‘吴均体’。”唐代诗人李绅在其《过梅里七首》之《上家山》诗序中说：“余顷居梅里，常于惠山肄业，旧室犹在，垂白重游，追感多思，因效‘吴均体’。”清人桂馥在其《扎朴》指出：“吴体即吴均体。”但因他对吴均诗缺乏深入研究，故对吴均体所知了了。笔者经对吴均诗的详细研读，知吴均诗现存145首，绝大多数是五言诗。五言诗中，五言八句中有四句对仗的诗有59首。其中除去仄韵诗，共有五言八句，中四句对仗，押平声韵的诗有33首。这些诗虽形似五言律诗，但都不大合平仄声律，即呈现出从古体诗向律诗的过渡状态，即与永明体的新体诗相一致，虽也有讲求四声八病的意愿，但都不是唐以后所形成的真正的五言律诗。试举一例加以说明。如吴均的《咏宝剑》：
我有一宝剑，出自昆吾溪。照人如照水，切玉如切泥。锷边霜凛凛，匣上风凄凄。寄语张公子，何当来见携。
如果按五律来要求，首联二句失对，第一句全仄，第二句“昆吾溪”是三平脚。颔联与首联失粘。第四句“切泥”之“切”字，应平而仄。颈联与颔联失粘。第六句“风凄凄”三平脚，尾联是律句。以此来看，这是首基本不合五律平仄格律的五言古体诗。除了声律之外，如五言八句、中四句对仗，押平声韵，这三条是符合五律要求的。这基本符合齐梁体的面貌。而杜甫所谓的吴体诗，则指的是七律形式的拗体诗。他很可能借鉴了吴均的五言八句、中有四句对仗、押平声韵的齐梁新体诗，而对平仄声律要求不严格。杜甫的吴体诗借鉴了吴均的形似五律的齐梁新体诗，从而创作出形似七律但不讲究平仄声律的拗体诗，应是对“吴均体”诗的创造性的继承。
（四）杜甫的吴体诗是自创的新体诗
元人方回曰：“独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句。要浑成气势，要顿挫，则换易一两字平仄无害也。但不如七言吴体全拗尔。”（《瀛奎律髓》卷二五）方回认为“七言吴体全拗”，乃杜甫的创造，“才小者不能为之”。
1.自创音节说
清人王士禛认为杜甫的《白帝最高城》一类的拗律，“苍茫历落中自成音节”（《带经堂诗话》卷一）。 萧涤非先生更进一步说：杜甫“是打破常规，自创音节。具体地说，就是创作拗格的七言律诗。……所谓的拗格律诗，便是在平仄的组合上，打破固定的匀整的格式而自创音节的一种律诗。因为这种拗格律诗中他有时甚至插入古诗的句子，所以前人说是‘律中带古’，这是杜甫的一个创造。”萧先生说杜甫是“自创音节”的观点，我是同意的。但他仍将杜甫的吴体诗定为是“律诗”的定位，我则有不同的意见。其辩说在下，此先不讲。
2.对声律的破弃说
宋人胡仔云：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。诗破弃声律，老杜自有此体。如《绝句漫兴》《黄河》《江畔独步寻花》《夔州歌》《春水生》皆不拘声律，浑然成章，新奇可爱，故鲁直效之作《病起荆州江亭即事》《谒李材叟兄弟》《谢答闻善绝句》之类是也。老杜七言如《题省中院壁》《望岳》《江雨》《有怀郑典设》《昼梦》《愁》（强戏为吴体）《十二月一日三首》，鲁直七言如《寄上叔父夷仲》《次韵李任道晩饮锁江亭》《兼简履中南玉》《廖致平送绿茘支》《赠郑郊》之类是也。此聊举其二三，览者当自知之。文潜不细考老杜诗，便谓此体自吾鲁直始，非也。鲁直诗本得法于杜少陵，其用老杜此体，何疑老杜自我作古。”（宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四七）此言杜甫是“破弃声律”的首创者，提出杜、黄“破弃声律”的诗有绝句和七律两种；指出黄庭坚在这方面是学杜甫的。刘明华先生也有相似的意见：一，杜甫顺其自然，对规律的放弃；二，杜甫有意为之，对声律的破弃。刘先生的意见，我也赞成，七言八句吴体诗的确是杜甫独创的诗体。他将七律“破弃声律”，是一种诗体的解放。
对杜甫“自创音节”或对七律“破弃声律”而创造新的诗体，叶嘉莹先生给予高度的评价。她说：杜甫“以拗折之笔，写拗涩之情，夐然有独往之致，造成了杜甫在七律一体的另一成就”，“这种变体之拗律，与另一种谨守格律，而于格律之拘限中用腾掷跳跃的正格律诗，实在乃是同一成就的两种表现”， 她认为吴体诗是杜甫的“变律”，是为了突破格律的限制而做的大胆试验和探索。
还有一种看法是，认为这些拗律诗是以“歌行入律”（明·王世贞《艺苑卮言》卷四），是以“古调入律”（林昌彝《海天琴思录》卷五）。
3.吴体诗不是七言律诗的变体，而是杜甫所创的七言新古体诗
有些学者认为，吴体诗是杜甫七律中的变体，是其七律诗中的一种。这种看法有些勉强，如果说，吴体诗只是七律诗的一种变体，那么后人写七律变体则应该是一种常态。因杜甫能写七律变体，我们为什么不能呢？但一些学者却认为此一体“不宜多作”（《艺苑卮言》卷四），“杜则可，学杜则不可”（《诗薮》内编卷五）。为何不可呢，是因为它破坏了律诗的根本法则——不遵守平仄声律。若提倡吴体诗，就坏了七律的规矩。即既承认吴体诗在七律的合法地位，但又不许学。这样的态度是矛盾的，也是站不住脚的。
他们没有认识到这种看法的危害严重性。就是它可能导致律诗的解体。将律诗最基本的条件都给破除了，还能叫律诗吗？律诗和古诗的最大区别，就是是否讲平仄声律。律诗如果不讲平仄，就是说只要是七言八句，押的是平声韵脚，中间又有两联对偶的诗，都可称为律诗，这就大误而特误了。它完全模糊了律诗和古诗的声律界限。唐代的律诗最主要的成果，就是给律诗规定了一套平仄声律上的规矩。毛泽东在给陈毅的一封信中说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”可见平仄格律是律诗的最基本的条件。既然杜甫的吴体诗不符合这一基本条件，所以吴体诗就不能称作是律诗，而是七言八句体的、押平声韵的、有对偶句的七言古体诗。它是从齐梁新体诗中继承和发展过来的。因齐梁类似五律的新体诗是五言的，而杜甫确将其发展为七言八句的吴体诗。因此，韩成武先生认为，杜甫这些吴体诗是古体诗而非律诗。这个意见是正确的。
杜甫对“以律入古”情有独钟。杜甫的五古，志在复汉魏之古，是力求与五言律诗或五排划开界限、拉开距离的，力避对偶句在诗中出现，而在他的七古诗中，有许多都是有对偶句的，例子很多。这是杜甫以律句入古的表现。最典型的当数《洗兵马》。在其二十四韵中，竟有十七对对偶句入诗，王嗣奭评此诗云：“句兼排律，自成一体。”（《杜诗详注》卷六引）施补华《岘佣说诗》中说：“《洗兵马》对仗既整，音节亦谐，几近初唐四家体，然苍劲之气，时流楮墨，非少陵不得作也。”二人所评甚是。此外如《病后过王倚饮赠歌》中“疟疠三秋孰可忍，寒热百日相交战。头白眼暗坐有胝，肉黄皮皱命如线”、“遣人上市赊香粳，唤妇出房亲自馔。长安冬葅酸且绿，金城土酥净如练”等句；《醉歌行》（别从侄勤落第归）中“骅骝作驹已汗血，鸷鸟举翮连青云。词源倒倾三峡水，笔阵独扫千人军”、“风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥”等句；《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏涣侍御》中“盈把那须沧海珠，入怀本倚昆山玉。拨弃潭州百斛酒，芜没潇岸千株菊”、“茅斋定王城郭门，药物楚老渔商市。市北肩舆每联袂，郭南抱瓮亦隐几。无数将军西第成，早作丞相东山起。鸟雀苦肥秋粟菽，蛟龙欲蛰寒沙水。天下鼓角何时休，阵前部曲终日死”等句；《醉时歌》中“德尊一代常坎轲，名垂万古知何用”、“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。相如有才亲涤器，子云识字终投阁”等句；《乐游园歌》中“青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗”、“拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上”等句；《投简咸华两县诸子》中“南山豆苗早荒秽，青门瓜地新冻裂。乡里儿童项领成，朝廷故旧礼数绝”等句；《戏韦偃为双松图歌》中“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”等句；《阆山歌》中“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石”等句；《古柏行》中“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”、“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”、“崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青户牖空。落落盘踞虽得地，冥冥孤高多烈风。扶持自是神明力，正直元因造化功”等句。还有如七古《阆水歌》中“正怜日破浪花出，更复春从沙际归”、《春日戏题恼郝使君兄》中“细马时鸣金騕，佳人屡出董娇饶”等句，既对仗又多是律句，皆是少陵七古“以律入古”的例证。正如王力先生指出的：“至于杜甫，只在五古仿古，七言则不大避免入律。”这说明，杜甫在七言古体诗中有用对偶句的习惯。那么，杜甫的吴体诗，不是有对偶句的长篇的七言歌行，而是有对偶句的只有八句又押平声韵脚的七言古诗，只是篇幅缩短了而已。也不妨是说，他是在七言八句平声韵脚的古体诗中，运用了律诗中有对偶句的习惯，“以律入古”，写成了有对仗的古体的七言吴体诗。
吴体诗虽然多拗句，甚至不讲平仄声律，可是其表现力自有其特殊的风味。
如《白帝城最高楼》：
城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。
这首诗是以古文入诗， 以七言歌行调三平脚入诗，显得奇古悲壮。特别是第二句“缥缈之飞楼”五个平声字，而且用的是古文句法，显得特别骨力强劲。李因笃评曰：“律中古意，不难于宕而难于劲。此首次句着一‘之’字，其力万钧”（《杜诗集评》卷十一）。第四句“鼋鼍游”、第六句“随长流”，各有三平脚，更显得句式铿锵有力，有歌行之风。其中两联：“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”，登高望远，气势雄伟，富有想象，写出了三峡中雄奇悲壮的风光。这是以拗折之笔，以写雄壮之美，“句法古体、对法律体，两者兼用之”（沈德潜《唐诗别裁》卷十三），吴瞻泰评此诗曰：“此拗律中之歌行也，横绝一世”（《杜诗提要》卷十一）。其实这是一首有对仗句的古体歌行，而非律诗。在杜甫的其它吴体诗中，有很多对仗的诗句，虽不尽合平仄，但却字义稳健，成为杜诗名句。如“春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒”（《郑驸马宅宴洞中》）、“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”（《题省中院壁》）、“新亭举目风景切，茂陵著书消渴长”（《十二月一日三首》其二）、“十年戎马暗万国，异域宾客老孤城”（《愁》）、“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”（《暮归》）、“沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红”（《暮春》）、“世乱郁郁久为客，路难悠悠常傍人”（《九日》）等。因此，杜甫的吴体诗，既有律诗对仗的精致，又有古体的拗峭声调。杜甫的吴体诗是取得了很高的思想和艺术成就的。
4.杜甫创造吴体诗的原因
杜甫为什么要写吴体诗呢？我们知道杜甫晚年对诗歌创作有两种倾向，一个是“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），一个是“老去诗篇浑漫兴”（《江上值水如海势聊短述》）。“晚节渐于诗律细”是指他晚年七律诗创作在声律语言方面的精益求精，如《登楼》《野望》《宿府》《阁夜》《秋兴八首》《登高》等正体七律。正是这些正体七律诗，赢得了杜甫七律登上唐代七律顶峰的盛名。大概是杜甫觉得七律的声律太束缚人，太难作了，再加上他的七律声律的技巧太圆熟了，反而觉得缺少变化，有些呆板。他有些玩腻了，想来点变化，在声律方面大胆地解放一下。于是想创造出一种新诗体——吴体诗。这正是杜甫“老去诗篇浑漫兴”的一面。什么是“浑漫兴”呢？即其“七律”不再拘束于平仄声律，而是处于随心所欲的自由心态。就是要给律诗的声调上松松绑，给以解放，让它能获得更能表情达意的自由空间。因此给它命名为吴体——即吾体，自创一体的意思吧。让它从七律中剥离解放出来，独成一体，不再属于律诗，而仅保持了律诗的字数固定、有对仗、押平声韵脚等特征。不仅是他的吴体“七律”不受平仄约束，就是他的绝句也是如此。如他的《夔州十绝句》等七绝，也有许多是不合平仄声律的，我们可以叫它是“古绝”，可是那些不合平仄声律的“七律”，却不能叫作是“古律”，而是“前律诗”阶段的齐梁新体诗（新体诗与近体诗是两个概念，不能混同），因为不讲平仄即非律诗，因此杜甫便以“吴体”称之。而这种“吴体”，就是杜甫大胆新创的包含有部分律诗特征的新古体诗。如果把吴体当做是古体诗的一种，它是杜甫给古体诗创造了一个新的品种；如果把吴体当做是变体的七律，它会给律诗在声律上的完美性造成破坏而让人误入岐途。我想，杜甫之所以小心翼翼，不把它当作七律看待，而另起了一个吴体的名字，是有一定道理的。后来的诗人对吴体的担心及推广不力，也是因此而起。
这种形似七律的吴体诗，是杜甫的大胆探索。这种提法，正处于七律刚成熟不久之时，因其过于突兀，故杜甫便称之曰“强戏为吴体”以自嘲，以减轻时议的压力，是可以理解的。
三、吴体诗在后世的影响和流传
一种新诗体如果只是偶尔的在个别诗人运用，那只能说是一种偶然的现象。如果这种新诗体能在后世长久地被后人模仿、效法、流传，那就说明它已成为一种新的诗体品种。吴体就是这样。通过在电脑资料中的搜索，发现它还真不在于少数，数量相当可观。这仅是标有“吴体”字样的诗，还有那些未标出吴体字样的而实质上是与吴体诗相同或相近的，更是不计其数的了。
现通过对文渊阁《四库全书》电子版的搜索，共搜出杜甫之后标有吴体或后代学者指称为吴体的诗篇，共有四十多篇。其中包括唐、宋、元、明（《四库全书》仅收录到清初）等，代不乏人。
唐代有陆龟蒙《新秋月夕客有自远相寻者作吴体二首以赠》《早春雪中作吴体寄袭美》《独夜有怀因作吴体寄袭美》《早秋吴体寄袭美》、皮日休《奉和鲁望早春雪中作吴体见寄》《奉和鲁望独夜有怀吴体见寄》《奉和鲁望早秋吴体次韵》。宋代有梅尧臣《依韵和李舍人旅中寒食感事》、黄庭坚《题落星寺》《汴岸置酒赠黄十七》《二月丁卯喜雨吴体为北门留守文潞公作》《题胡逸老致虚菴》、张耒《寒食二首》《晓意》、谢逸《闻徐师川自京师归豫章》、谢薖《饮酒示坐客》、史浩《次韵鲍以道天童育王道中吴体》、王十朋《司业口占绝句奇甚铨辄用韵和呈效吴体》、李洪《隐岩吴体》、胡铨《过三衢呈刘共父》《王司业龟龄口占绝句奇甚用韵和呈效吴体》、王质《东流道中》、曾几《郡中禁私酿严甚戏作》《张子公召饮灵感院》《南山除夜》、陆游《夜闻大风感怀赋吴体》《吴体寄张季长》、范成大《人鮓瓮》、汪藻《次韵向君受感秋》。元代有方回《宾旸来饮秀山予醉小跌次韵为吴体》《皮索笔作字且出示箧中书为赋吴体》《寄还程道益直谅道大直方昆季诗卷》《饮天庆观即席赋吴体》、王恽《托陶晋卿借郑氏所藏刘房山行草效吴体出入格》、洪焱祖《托陶晋卿借郑氏所藏刘房山行草效吴体出入格》、唐元《拟吴体二首》。明代有黄仲昭《致仕归言怀效吴体四首》、桑悦《题凤洲草堂效吴体》。从唐至明（清代的没有统计）仅注明或有说明是吴体的就共有47首之多，实际上用吴体而未注明的更多。
吴体诗在形式上虽包含七律的有固定字句、有四句对偶句、押平声韵脚的一些特征，但在平仄声律上却不符合七律的要求，似律而非律，因“不讲平仄，即非律诗”。吴体因不合律诗声律要求的地方太多，所以吴体诗不属于七律变体（变体只是指律诗中有个别拗句或失粘，但在整体上声律还是律诗的体制），实属七言古体诗。但它又与在形式上句数、韵脚、对仗等均无限制的七古，也有一定的区别。吴体诗既有律诗结构完美和对仗的精致，又不受平仄声律的束缚，有古体诗的自由。这是杜甫“自为音节”形似七律的新体古诗。它与薛天纬先生提出的“反七律体”七古诗有些相似，但又有所不同。杜甫新创的吴体诗，是其对新诗体的探索，也是其大胆的创新之举。
杜甫的吴体诗，由于七律的观念深入人心，故被视为七律变体。但又拗句太多或全拗，为律诗之大忌。惮于诗圣大名，不敢轻易否定其为律诗，故称其拗律或七律变体。名不正，则言不顺，后世虽有效仿，但很难得到开展和传承。只有少数诗人如皮日休、陆龟蒙、黄庭坚、曾几、陆游、方回等对吴体诗有兴趣，做了效仿，其意义还是很重要的。这说明杜甫的吴体诗在历史上有了回响，作为一种新诗体，已被一些著名诗人所承认。就是说吴体诗有体式的规定，对前人有继承、也有发展，在历史上也有人传承。但必须给吴体诗以正名，它是一种有别于七律的新体古诗，这样才能为大家所理解和接受。因此，七言吴体诗，是杜甫一个新创造，是被历史所承认的，也是我们应该认真研究的，应该得到学术界应有的评价。作为一种新诗体，应该允许后人对其进行发展和光大，它也是我们当前创造新诗体的有力借鉴。
卢燕新│汉唐诗文中“胡马”义的嬗变 ——兼论李白、杜甫诗“胡马”意象的特征
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